instalacja wideo
Obserwatorium
(2015)The observation of landscape has changed over the centuries with the development of the visual means and equipment used for its representation. Hanna Johansson emphasizes that modern landscapes recorded using technical media seem to transcend their own borders. The viewer is confronted with a representation of a true landscape and the materiality of the medium itself. Johansson calls this a new kind of realism, one that haunts on the surface of a video, like “a ghost in a mechanical machine which refuses to stop for a moment and defies static observation”.
The nature presented in The Observatory is one recorded and played back. The recording gives one the opportunity to possess – for a long time, forever. Thus, the viewer has the possibility to contemplate nature, while being confronted with the mechanicalness of the recording, and, above all, the playback process. The materiality of the medium reminds us that we are not dealing with a pure form of nature, but rather with a specific type of representation, representation in real time. And while a photograph freezes and immortalizes a moment, it kills duration in time – movement and volatility. Video, on the other hand, accentuates this duration, enables meditation extended over time. A video image in projection is intangible, ephemeral, enters into relationships with the environment. It creates the illusion of direct contact, reduces the distance between the viewer and the image. At the same time, it constructs said distance through elements associated with the mechanicalness of the playback. It creates tension between the expectation of illusion and the rough reality of the medium.
The idea of The Observatory includes a process. The landscape is presented here as a process, experience, rather than a view frozen in time and frame. At the same time, the semantic relationships between The Observatory and the need to study and exert control are equally important. After all, an observatory is a product of culture aimed at controlling nature. It is a panopticon, and research tools are tools of power, tools of control. In the Water Tower Gallery, the power of gaze is intertwined with meditation. In the void, the silence, the “not happening”, the space of contemplation of nature is revealed.
W Landscape Theory Rachel Ziady DeLue przywołuje fenomenologię jako kategorię umożliwiającą postrzeganie krajobrazu jako „żywego doświadczenia”. Podejście fenomenologiczne pozwala odejść się od dychotomii podmiot-przedmiot, zerwać z ideą krajobrazu jako widoku, zanurzyć się w krajobrazie jako doświadczeniu. Trudno jednak nie zauważyć, iż zdecydowana większość zachodniego świata żyje w znacznym oderwaniu od natury, akcentując potrzebę powrotu, szczególnego, wypracowanego kontaktu, stawiając się jednocześnie raczej w opozycji niż w relacji równoległej. Allan Wallach („Between Subject and Object”) wyraźnie akcentuje, iż tradycyjnie zachodnie podejście do kwestii krajobrazu opiera opis relacji podmiot-przedmiot właśnie na odrzucanych przez Ziady DeLue antytetycznych parach: ja-inny, oglądający-oglądany, widz-spektakl. Według tej tradycji podmiot stawiany jest w pozycji dominacji. Taka postawa zakłada wyraźnie rodzaj alienacji, a nie przynależności, o której wspomina Ziady DeLue. Przytoczone powyżej dwa, wyraźnie opozycyjne, przykłady pozwalają zasygnalizować mnogość i różnorodność postaw wobec krajobrazu (rozumianego jako rzeczownik, ale także – czasownik) oraz prób umiejscowienia go zarówno w kontekście historii światowej jak i historii sztuki.
Obserwacja krajobrazu zmieniała się na przestrzeni wieków wraz z rozwojem środków wizualnych i urządzeń wykorzystywanych do jego reprezentacji. Hanna Johansson („The Revival of Landscape Art”) przywołuje różne instrumenty optyczne, jak szkło Clauda i inne powierzchnie odbijające oraz camera obscura, jako wczesne narzędzia pomocnicze w kontemplacji i prezentacji pejzaży. Po okresie dominacji malarstwa w reprezentacji krajobrazu wraz z rewolucją przemysłową pojawiają się media nowoczesne, na wskroś mechaniczne. I choć z jednej strony fotografia spowodowała stopniowe zanikanie malarstwa pejzażowego od końca XIX w, to właśnie media techniczne, głównie fotografia i wideo, umożliwiły w drugiej połowie XX w powrót sztuki wykorzystującej krajobraz. Johansson podkreśla, iż współczesne pejzaże rejestrowane przez media techniczne zdają się wypływać poza własne krawędzie. Widz konfrontowany jest z reprezentacją prawdziwego pejzażu jak i materialnością samego medium. Johansson nazywa to nowym rodzajem realizmu, takim, który nawiedza powierzchnie wideo, jak „duch w mechanicznej maszynie, który nie chce się zatrzymać ani na chwilę i wymyka się statycznej obserwacji”.
Natura prezentowana w Obserwatorium to natura zarejestrowana i odtwarzana. Zapis, rejestracja daje możliwość posiadania – na dłużej, na zawsze. Widz ma więc możliwość kontemplacji natury, jednocześnie będąc konfrontowanym z mechanicznością zapisu, a przede wszystkim procesu odtwarzania. Materialność medium przypomina, iż nie mamy do czynienia z czystą formą natury, ale ze specyficznym rodzajem reprezentacji, reprezentacji w czasie rzeczywistym. I o ile fotografia zamraża ruch i unieśmiertelnia chwilę, uśmierca trwanie – ruch i zmienność. Wideo natomiast owo trwanie akcentuje, umożliwia medytację rozciągniętą w czasie. Obraz wideo w projekcji jest niematerialny, efemeryczny, wchodzi w relacje z otoczeniem. Stwarza złudzenie bezpośredniego kontaktu, zmniejsza dystans między odbiorcą a obrazem. Jednocześnie ów dystans buduje przez elementy związane z mechanicznością odtwarzania. Powstaje napięcie pomiędzy oczekiwaniem iluzji, a szorstką rzeczywistością medium.
Wczesne lata 90te XVIII wieku to czas dwóch istotnych dla późniejszych analiz procesów widzenia wynalazków – panoptykonu oraz panoramy. Oba te wynalazki dawały poczucie wizualnej dominacji. Allan Wallach („Between Subject and Object”) zauważa, iż w przypadku panoramy mamy do czynienia z estetyczną formą niemal identycznej relacji podmiot-przedmiot jak w przypadku panoptykonu – zamiast więźniów – panoramiczne malarstwo pejzażowe. Zarówno w odniesieniu do panoramy jak i panoptykonu Foucault mówi o estetyce surveillance (kontroli/ inwigilacji). Panorama szybko stała się także znakiem rozpoznawczym turystyki pejzażowej, która bazowała niemal wyłącznie na serii panoramicznych widoków. Na szlakach turystycznych, niemalże jak w panoptykonie budowano wieże widokowe dające możliwość oglądania „panoram” na żywo. Panorama i spojrzenie panoramiczne dają widzom poczucie wizualnej władzy, kontroli widoku, kontroli przez dominujące spojrzenie. Kolejnym krokiem na tej drodze są nowości technologiczne – np. fotografia satelitarna – przykład wizualnej kontroli totalnej. Jednak rozwój nowych technologii sprawia, iż relacje oglądający-oglądany, podmiot i przedmiot stają się mniej oczywiste. Coraz trudniej bywa rozdzielić oglądanie od bycia oglądanym, podmiot od przedmiotu widzenia. Pozycja autora i widza nie są już tak jednoznaczne.
Obserwatorium w Galerii Wieża Ciśnień (w Koninie) przywodzi na myśl panoptykon. Wieża góruje nad miastem dając możliwość obserwowania świata zewnętrznego. Jest miejscem stwarzającym dominujące spojrzenia. Sama stanowi jednocześnie punkt odniesienia dla obserwatora zewnętrznego. Wieża ma w sobie wpisany także układ panoramy z narzucającym się centralnym, często antropocentrycznym, punktem widzenia. Jest też jak turystyczna wieża obserwacyjna, dająca przyjemność ze zdobycia i posiadania atrakcyjnego punktu odniesienia, punktu dominacji, obserwacji.
W ideę Obserwatorium wpisany jest proces. Krajobraz prezentowany jest tu jako proces, doświadczenie, a nie zatrzymany w czasie i kadrze widok. Jednocześnie równie istotne są semantyczne związki Obserwatorium z potrzebą badania i sprawowania kontroli. Obserwatorium jest przecież wytworem kultury służącym kontrolowaniu natury. Obserwatorium to panoptykon, a narzędzia naukowe to narzędzia władzy, narzędzia kontroli. Władza spojrzenia przeplata się w Wieży z medytacją. W pustce, w ciszy, w „nic nie dzianiu się” odsłania się przestrzeń kontemplacji natury. Kontakt z naturą może mieć także funkcję auto-refleksyjną. Według Anniki Waenerberg („From Landscape Talk to Sustainable Landscapes”) nawet wielokrotny powrót do tego samego krajobrazu będzie każdorazowo innym doznaniem. Podobnie jak w kontakcie z fotografiami i wspomnieniami wpływ na percepcję odbiorcy mają ich zmieniające się doświadczenia, emocje, zewnętrzne konteksty. Poddawany obserwacji krajobraz będzie za każdym razem wydawał się inny, gdyż to sami obserwatorzy się zmieniają, a zmiany te mogą stanowić przedmiot autoanalizy.
Peryferia percepcji natury mogą okazać się przestrzenią bogatą w konteksty pogłębiające doświadczanie krajobrazu. Mogą stać się przestrzenią negocjacji i narracji nowych znaczeń. Przestrzenią, w której jak w tafli wody odbijać się będzie płynne i dynamiczne „ja” odbiorcy.
Landscape Theory Rachel Ziady DeLue, James Elkins (ed.) Routledge, New York&London, 2008.
Natura prezentowana w Obserwatorium to natura zarejestrowana i odtwarzana. Zapis, rejestracja daje możliwość posiadania – na dłużej, na zawsze. Widz ma więc możliwość kontemplacji natury, jednocześnie będąc konfrontowanym z mechanicznością zapisu, a przede wszystkim procesu odtwarzania. Materialność medium przypomina, iż nie mamy do czynienia z czystą formą natury, ale ze specyficznym rodzajem reprezentacji, reprezentacji w czasie rzeczywistym. I o ile fotografia zamraża ruch i unieśmiertelnia chwilę, uśmierca trwanie – ruch i zmienność. Wideo natomiast owo trwanie akcentuje, umożliwia medytację rozciągniętą w czasie. Obraz wideo w projekcji jest niematerialny, efemeryczny, wchodzi w relacje z otoczeniem. Stwarza złudzenie bezpośredniego kontaktu, zmniejsza dystans między odbiorcą a obrazem. Jednocześnie ów dystans buduje przez elementy związane z mechanicznością odtwarzania. Powstaje napięcie pomiędzy oczekiwaniem iluzji, a szorstką rzeczywistością medium.