W Landscape Theory Rachel Ziady DeLue przywołuje fenomenologię jako kategorię umożliwiającą postrzeganie krajobrazu jako „żywego doświadczenia”. Podejście fenomenologiczne pozwala odejść się od dychotomii podmiot-przedmiot, zerwać z ideą krajobrazu jako widoku, zanurzyć się w krajobrazie jako doświadczeniu. Trudno jednak nie zauważyć, iż zdecydowana większość zachodniego świata żyje w znacznym oderwaniu od natury, akcentując potrzebę powrotu, szczególnego, wypracowanego kontaktu, stawiając się jednocześnie raczej w opozycji niż w relacji równoległej. Allan Wallach  („Between Subject and Object”) wyraźnie akcentuje, iż tradycyjnie zachodnie podejście do kwestii krajobrazu opiera opis relacji podmiot-przedmiot właśnie na odrzucanych przez Ziady DeLue antytetycznych parach: ja-inny, oglądający-oglądany, widz-spektakl. Według tej tradycji podmiot stawiany jest w pozycji dominacji. Taka postawa zakłada wyraźnie rodzaj alienacji, a nie przynależności, o której wspomina Ziady DeLue. Przytoczone powyżej dwa, wyraźnie opozycyjne, przykłady pozwalają zasygnalizować mnogość i różnorodność postaw wobec krajobrazu (rozumianego jako rzeczownik, ale także – czasownik) oraz prób umiejscowienia go zarówno w kontekście historii światowej jak i historii sztuki.

Obserwacja krajobrazu zmieniała się na przestrzeni wieków wraz z rozwojem środków wizualnych i urządzeń wykorzystywanych do jego reprezentacji. Hanna Johansson („The Revival of Landscape Art”) przywołuje różne instrumenty optyczne, jak szkło Clauda i inne powierzchnie odbijające oraz camera obscura, jako wczesne narzędzia pomocnicze w kontemplacji i prezentacji pejzaży. Po okresie dominacji malarstwa w reprezentacji krajobrazu wraz z rewolucją przemysłową pojawiają się media nowoczesne, na wskroś mechaniczne. I choć z jednej strony fotografia spowodowała stopniowe zanikanie malarstwa pejzażowego od końca XIX w, to właśnie media techniczne, głównie fotografia i wideo, umożliwiły w drugiej połowie XX w powrót sztuki wykorzystującej krajobraz. Johansson  podkreśla, iż współczesne pejzaże rejestrowane przez media techniczne zdają się wypływać poza własne krawędzie. Widz konfrontowany jest z reprezentacją prawdziwego pejzażu jak i materialnością samego medium. Johansson nazywa to nowym rodzajem realizmu, takim, który nawiedza powierzchnie wideo, jak „duch w mechanicznej maszynie, który nie chce się zatrzymać ani na chwilę i wymyka się statycznej obserwacji”.

Natura prezentowana w Obserwatorium to natura zarejestrowana i odtwarzana. Zapis, rejestracja daje możliwość posiadania – na dłużej, na zawsze. Widz ma więc możliwość kontemplacji natury, jednocześnie będąc konfrontowanym z mechanicznością zapisu, a przede wszystkim procesu odtwarzania. Materialność medium przypomina, iż nie mamy do czynienia z czystą formą natury, ale ze specyficznym rodzajem reprezentacji, reprezentacji w czasie rzeczywistym. I o ile fotografia zamraża ruch i unieśmiertelnia chwilę, uśmierca trwanie – ruch i zmienność. Wideo natomiast owo trwanie akcentuje, umożliwia medytację rozciągniętą w czasie. Obraz wideo w projekcji jest niematerialny, efemeryczny, wchodzi w relacje z otoczeniem. Stwarza złudzenie bezpośredniego kontaktu, zmniejsza dystans między odbiorcą a obrazem. Jednocześnie ów dystans buduje przez elementy związane z mechanicznością odtwarzania. Powstaje napięcie pomiędzy oczekiwaniem iluzji, a  szorstką rzeczywistością medium.

Wczesne lata 90te XVIII wieku to czas dwóch istotnych dla późniejszych analiz procesów widzenia wynalazków – panoptykonu oraz panoramy. Oba te wynalazki dawały poczucie wizualnej dominacji. Allan Wallach („Between Subject and Object”) zauważa, iż w przypadku panoramy mamy do czynienia z estetyczną formą niemal identycznej relacji podmiot-przedmiot jak w przypadku panoptykonu – zamiast więźniów – panoramiczne malarstwo pejzażowe. Zarówno w odniesieniu do panoramy jak i panoptykonu Foucault mówi o estetyce surveillance (kontroli/ inwigilacji). Panorama szybko stała się także znakiem rozpoznawczym turystyki pejzażowej, która bazowała niemal wyłącznie na serii panoramicznych widoków. Na szlakach turystycznych, niemalże jak w panoptykonie budowano wieże widokowe dające możliwość oglądania „panoram” na żywo. Panorama i spojrzenie panoramiczne dają widzom poczucie wizualnej władzy, kontroli widoku, kontroli przez dominujące spojrzenie. Kolejnym krokiem na tej drodze są nowości technologiczne – np. fotografia satelitarna – przykład wizualnej kontroli totalnej. Jednak rozwój nowych technologii sprawia, iż relacje oglądający-oglądany, podmiot i przedmiot stają się mniej oczywiste. Coraz trudniej bywa rozdzielić oglądanie od bycia oglądanym, podmiot od przedmiotu widzenia. Pozycja autora i widza nie są już tak jednoznaczne.

Obserwatorium w Galerii Wieża Ciśnień (w Koninie) przywodzi na myśl panoptykon. Wieża góruje nad miastem dając możliwość obserwowania świata zewnętrznego. Jest miejscem stwarzającym dominujące spojrzenia. Sama stanowi jednocześnie punkt odniesienia dla obserwatora zewnętrznego. Wieża ma w sobie wpisany także układ panoramy z narzucającym się centralnym, często antropocentrycznym, punktem widzenia. Jest też jak turystyczna wieża obserwacyjna, dająca przyjemność ze zdobycia i posiadania atrakcyjnego punktu odniesienia, punktu dominacji, obserwacji.

W ideę Obserwatorium wpisany jest proces. Krajobraz prezentowany jest tu jako proces, doświadczenie, a nie zatrzymany w czasie i kadrze widok. Jednocześnie równie istotne są semantyczne związki Obserwatorium z potrzebą badania i sprawowania kontroli. Obserwatorium jest przecież wytworem kultury służącym kontrolowaniu natury. Obserwatorium to panoptykon, a narzędzia naukowe to narzędzia władzy, narzędzia kontroli. Władza spojrzenia przeplata się w Wieży z medytacją. W pustce, w ciszy, w „nic nie dzianiu się” odsłania się przestrzeń kontemplacji natury. Kontakt z naturą może mieć także funkcję auto-refleksyjną. Według Anniki Waenerberg („From Landscape Talk to Sustainable Landscapes”) nawet wielokrotny powrót do tego samego krajobrazu będzie każdorazowo innym doznaniem. Podobnie jak w kontakcie z fotografiami i wspomnieniami wpływ na percepcję odbiorcy mają ich zmieniające się doświadczenia, emocje, zewnętrzne konteksty. Poddawany obserwacji krajobraz będzie za każdym razem wydawał się inny, gdyż to sami obserwatorzy się zmieniają, a zmiany te mogą stanowić przedmiot autoanalizy.

Peryferia percepcji natury mogą okazać się przestrzenią bogatą w konteksty pogłębiające doświadczanie krajobrazu. Mogą stać się przestrzenią negocjacji i narracji nowych znaczeń. Przestrzenią, w której jak w tafli wody odbijać się będzie płynne i dynamiczne „ja” odbiorcy.

Landscape Theory Rachel Ziady DeLue, James Elkins (ed.) Routledge, New York&London, 2008.